Narrar,
según la RAE, es “contar,
referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios”, definición
en cuya esencia reside la palabra acción.
Sin embargo, lo habitual es que cuando comenzamos a escribir, en lugar de narrar, nos inclinemos hacia explicar la
historia. El problema de mostrar los personajes y la historia mediante la
acción, es que implica resignarnos a que el lector no interprete lo mismo que
nosotros pretendemos transmitir. Pero las
diferencias entre mostrar y explicar son tan sustanciales, que la
lectura de nuestra historia puede convertirse en una vivencia cargada de
respuestas emocionales por parte del lector, o en un acto pasivo donde su papel
se reduce a leer las emociones que describe
el escritor. Pero, de la teoría a la práctica hay un camino con curvas y
contracurvas que hay que recorrer a la velocidad adecuada.
EL CAMINO A RECORRER
Lo primero es asumir que lograr que el lector interprete
(y experimente) al pie de la letra nuestra historia es complicado, sobre todo
si ya estamos decididos a dejar de llenarla de “emociones de segunda mano”,
esas que provienen explicar y
reflexionar acerca de todo lo que piensa y siente cada personaje. Aunque
derrapemos en muchas curvas, hay que intentar y volver a intentar hasta
conseguir que cada escena sea VI-SI-BLE a través de una sucesión de hechos y
elementos concretos.
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| Lectora de "Todas son buenas chicas" |
Lo segundo es leer
como escritor, analizando uno a uno los engranajes del motor que mueve cada
escena. Así lee un escritor, siendo
un detective en cada página. A propósito de eso, estoy leyendo La ciudad y los perros, y ahora me viene
a la memoria la parte donde Mario Vargas Llosa nos muestra la inmensa pena de
Alberto, el poeta, por la muerte de su amigo Arana, el Esclavo. No hay ni una
reflexión, ni siquiera las palabras pena o tristeza o sinónimos de ellas; solo
personajes actuando. Sin embargo, experimenté la pena de Alberto.
Consejo: No
atéis los personajes a vuestra silla, dejadlos salir a escena.
Lo tercero es comprender, en toda su extensión e
intención, la frase de Flannery O’Connor:
«El
escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con
compasión, emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento. Debe
transmitir todas estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo: el escritor debe
crear un mundo con peso y espacialidad.» (El arte del cuento)
Es decir,
si no creamos un mundo que invada los cinco sentidos del lector, fracasaremos
en el afán de tocar su intimidad emocional.
PERO ¿CÓMO FUNCIONAN LAS EMOCIONES EN UN TEXTO LITERARIO?
«En el Diccionario de Neurociencia, de Mora y Sanguinetti (2004), se define emoción como «una reacción conductual y subjetiva producida por una información proveniente del mundo externo o interno (memoria) del individuo. Se acompaña de fenómenos neurovegetativos. El sistema límbico es parte importante del cerebro relacionado con la elaboración de las conductas emocionales»[i]
De esta definición, a los escritores nos
interesan dos aspectos: que una emoción
es una reacción a un estímulo externo, y que se acompaña de fenómenos
neurovegetativos (sudor, temblores, llanto, etc.).
Solo existe un modo de percibir los estímulos
externos y los signos del estado emocional, y es a través de los sentidos:
vista, oído, gusto, tacto, olfato. No voy a explicar aquí las teorías
psicológicas, pero puedo ofrecer un par de ejemplos bastante gráficos.
Si hablamos de una emoción básica como el miedo, que funciona como mecanismo
automático de defensa (sin el miedo moriríamos al cruzar la primera calle), esta se activa ante la presencia de algo que pone en riesgo nuestra
integridad (Cariño, me parece que hay alguien en la casa. He ESCUCHADO un ruido.)
También el asco nos impide comernos un
entrecot que VEMOS que está
en descomposición. Del mismo modo, la tristeza funciona como periodo de
adaptación a una nueva realidad, y tiene sus propias manifestaciones externas, como por
ejemplo, el llanto o la disminución de la actividad (hablar poco, como Alberto,
el poeta).
Como ya he mencionado en la entrada «Escribir
desde la fragilidad del oficio» (Link), el escritor no cuenta con los
olores, sonidos o sabores reales, pero cuenta con la palabras precisas que
estimularán, a través de su memoria, los «sentidos mentales» del lector, mediante
la técnica show, don’t tell.
La intensidad emocional de una historia nace
de la propia acción que desarrollan personajes, a los cuales el escritor hábil
dota de una humanidad palpable a través de la gestualidad, de las actitudes, el
tono de voz y sus propias palabras (y todo esto, además, forma parte de su construcción).
Los escritores, entonces, contamos con dos
componentes de las emociones perfectamente escenificables: los estímulos
externos y las señales o gestos que las acompañan. Dentro de la trama, estos
componentes funcionan como motores causales de cada una de las acciones de los
personajes y, por otro lado, como estímulo para activar memoria o experiencia
emocional del lector.
En resumen, para contar una historia bien contada, de
esas quedan grabadas en la intimidad emocional del lector, incluso después de
que cierra el libro, importan más los sentidos del lector que las explicaciones
del escritor.
[i] Francisco Mora, ¿Qué son las emociones?, en ¿Cómo educar las emociones? La inteligencia
emocional en la infancia y la adolescencia, Esplugues de Llobregat
(Barcelona), Hospital Sant Joan de Déu, 2012, pág. 14.
Gracias por tu visita.
«Todas son buenas chicas» (Link).
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